Una Historia del Grabado

1. Comienzo de un relato de grabado.

Capítulo I

La disposición de las temáticas del grabado, a nivel regional, suponen la introducción por medio de la mirada externa, del tratamiento del grabado a partir del primer relato icónico, de la costa “ideada” por un otro que no participa directamente, de la cuestión visual en marcha[2]. Conocido es que la primera imagen del puerto (una xilografía) es elaborada por un grabador (des)atento, o tal vez demasiado atento a las consideraciones del relato de Alonso de Ovalle en su “Histórica relación del Reino de Chile” publicada en Roma en 1646[3].

La forma en que cada contenido historiográfico, es delimitado en virtud de una finalidad comunicativa, denotativa o meramente de especulación, nos ha de introducir en un aspecto interesante, dentro de la necesaria investigación del caso; y en que lo que, verdaderamente nos ha de importar: el conocimiento de una historia oficial del grabado (y si presionamos algo), de una literalidad objetiva en un campo indocumentado, y demasiado sometido a la injerencia relativista de conceptos aplicados y caducos, por cuanto no son capaces de asumir, las nuevas escenas de la plástica actual; en la manera de proceder ante una estructura de procedimientos, como podríamos calificar la tarea artística contemporánea.

La descripción histórica del escenario del grabado en la región, comienza con la irrupción de las técnicas xilográficas, que como se cita anteriormente, devienen desde un proceso de visualización operante, desde la estrategia y la logística propia de una conquista ideológica, que sienta sus bases en una reescritura de los códigos impresos, para dar a conocer las nuevas disposiciones de colonización. Este asunto es de vital importancia al momento de reconstruir la trama de signos gráficos y testimonios que manejan los primeros ilustradores del imaginario regional.

Hacia 1890, un incipiente grabado con características populares en manos del “vulgo” carcelario, se desplaza por la galería de los imaginarios personajes cotidianos[4]. La calidad de artesanía, aún no vislumbra una nueva desmarcación del grabado, cobijándolo en condiciones de precariedad y de simpleza, similares a las maniobras propias del sistema económico y de riquezas imperante. La calidad de puerto de transferencia y depósito mercantil, ejecuta la economía del arte, en otra con características similares de transferencia, representacional y colectiva, organizadas y estructuradas desde la actividad portuaria de los almacenes de la Aduana; pasando por las faenas inherentes al comercio de especies, en el acto mismo del intercambio monetario[5].

Posteriormente se introducen terminologías operantes, desde campos afines al grabado o mejor dicho, implicados en él; por medio de las torsiones propias de un constructo-inventario del grabador artesanal[6]. Instancias que reiteran ciertas condiciones de visibilidad como son: Las nociones de socialización histórica, con ribetes de incipiente política de obra, en directa respuesta a los movimientos culturales y políticos europeos, ya inscritos o en plena tarea de sanción de sus respectivas escuelas o secuelas inmediatas. Trabajos vinculados a la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar a fines de la década del 30. Que editan una correspondencia real entre el compromiso ideológico y el compromiso artístico, entendidos como medios de difusión intelectual y crítica, de una producción que emana desde la conciencia de un estrato social desplazado, emplazado hacia un discurso partidario de izquierdas y a su vez, emparentado con los recursos propios de la vertiente literario realista; con sus variantes criollistas y naturalistas; de la mano con las inquietudes emergentes de una clase trabajadora, en franca expansión[7].

Es el medio quien, en su constante agitación reproduce a los grabadores, como demandantes de una mayor conciencia metodológica, que sirve de indicio y señal, a las posteriores remezas de artistas grabadores, partícipes de las querellas internas del asunto político imperante, tensionado y recompuesto, en sucesivas reconversiones culturales poéticas. Tal es el caso de Carlos Hermosilla Alvarez, quien opera como aglutinador durante su fructífera carrera, a partir de sus condiciones de artista-artesano y gestor de iniciativas políticas, de un movimiento cultural y social ilustrativo[8]; al introducir determinadas aceleraciones en el plano de la conciencia social, aplicadas ahora, al imaginario visual. Situación compartida, con la puesta en escena de una imaginería xilográfica de corte expresionista, asociada a grupos de artistas alemanes, desde el Die Brücke, hasta los dadaístas berlineses; con Grosz a la cabeza. Además de no olvidar el carácter asimilado, desde la imaginería del muralismo mexicano, y de su fuerte compromiso social y educativo de las realidades de la masa proletaria[9]. Agregando, la etapa expresionista de la Bauhaus en Dessau con los grabados de Feninger, todo esto teñido de un vanguardismo socialmente comprometido.

El sistema que ampara dichas expresiones artísticas, se desarrolla siempre motivado por la rigurosidad técnica, y una cierta libertad de procedimientos conceptuales, que aluden a una formación clásica del grabado. Coexistiendo en una misma escuela, las tendencias narrativas y representacionales, con una suerte de expresionismo fragmentado, ligado a las últimas vanguardias europeas, en lo que refiere a la correspondencia entre el imaginario y la obtención de la imagen a reproducir (fondo del biografema, las experiencias personales transferidas)[10].

Los contenidos de reflexión penetran en la escena artesanal porteña, con la ejecución de itinerarios bien definidos; programados si se quiere. Es el denominado posicionamiento de transversalidades metodológicas, “El artista adopta una actitud analítica, desplaza los procedimientos del plano inmediatamente expresivo o representativo, a un plano reflexivo de orden metalingüístico, empeñándose en un discurso sobre el arte, en el mismo momento en que, de manera concreta hace arte”[11]

Tales modificaciones en el proceder, guardan relación inmediata con las escenas imperantes en el ambiente cercano, a la espacialidad porteña; todo un sistema de engranajes epistemológicos que son puestos en marcha por influencias directas e indirectas; desde los centros docentes y por ende desde los espacios de la reflexión analítica, expresadas en las mecánicas de enseñanza impuestas, a partir de ciertos núcleos problematizadores, cuyos orígenes podemos situar en las distintas escuelas de artes de la región. Sistemas que habían funcionado regidos por un academicismo tardío y a veces inoperante, de innegable rigurosidad en lo que compete al procedimiento técnico tradicional, pero anquilosado dentro de los parámetros, del debate del arte contemporáneo. Estructuras que mediante los acomodos propios de la enseñanza, repartían sus saberes entre la tradición, y la extensión nocional del lenguaje icónico del arte.

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[2] MADRID, Alberto. La línea de la memoria, Pág. 10 - 11.

[3] Idem.

[4] LASTARRIA, Carlos. “El grabado en Valparaíso”, en homónimo, Fundación Andes, Santiago, febrero de 1997.

[5] VÁSQUEZ, Vanessa. “PORO”. Tesis para optar al grado académico de Licenciado en artes. Lic. Art. V335. 1995 PORO c.1. 4866. Valparaíso 1995.

[6] MADRID, Alberto. La línea de la memoria. Op Cit. Pág. 19.

[7] Idem.

[8] Idem.

[9] MADRID. A.lberto. Op. Cit. Pág. 25.

[10] Idem.

[11] MADRID, Alberto, Desplazamiento de la memoria, Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso, Segunda parte, Fondo de desarrollo de la cultura y las artes, Ministerio de Educación, 1ª Edición, Valparaíso, Chile, 1996, Pág. 8.